Queer Gaze dalam Film Emak dari Jambi (2015)

*Artikel ini berjudul Utopia adalah Realita yang Kita Bangun Sehari-hari: Mengarungi Politik Keseharian dalam Emak dari Jambi (2015) Melalui Queer Gaze

Izinkan saya membuka tulisan dengan cara yang sungguh klise: definisi KBBI. Saya janji, ini penting, bukan hanya sebagai pemanis bertele-tele.

KBBI mencantumkan definisi ‘utopia’ sebagai “sistem sosial politik yang sempurna yang hanya ada dalam bayangan (khayalan) dan sulit atau tidak mungkin diwujudkan dalam kenyataan”. Dalam kenyataannya pun, sering kita temui orang melontarkan kata ‘utopis’ untuk mendeskripsikan, bahkan mendiskreditkan, ide-ide progresif untuk mewujudkan dunia yang lebih baik. Kata sifat utopis dianggap sebagai lawan mentok dari kata pragmatis, yang deskripsi KBBI-nya tidak terlalu membantu menguraikan maknanya, tapi, oke lah, mari kita baca: bersifat praktis dan berguna bagi umum; bersifat mengutamakan segi kepraktisan dan kegunaan (kemanfaatan); mengenai atau bersangkutan dengan nilai-nilai praktis”. Lalu apa itu praktis? Menurut KBBI, “berdasarkan praktik; mudah dan senang memakainya (menjalankan dan sebagainya)”.

Namun, bagaimana jika kita memaknai utopia bukan sebagai sesuatu yang nun jauh entah di mana, tapi ada di sini, sekarang? Bagaimana jika utopia bukanlah sesuatu yang diimpikan, tapi diwujudkan—terus-menerus? Bagaimana jika utopia dan realita adalah suatu hal yang berjalan beriringan, sebuah dua mata dari koin yang sama? Utopia dan realita bukan sebagai sesuatu yang terpisah, tapi berinteraksi dan berdialektika dengan satu sama lain. Pemaknaan seperti ini adalah pemaknaan dari [queer] cruising atau aksi mengarungi hidup di garis realita dan utopia.

Salah satu karya seni yang berhasil menangkap arungan utopia-realita ini adalah Emak dari Jambi (2015) karya Anggun Pradesha dan Rikky MF, yang mengikuti secuil linimasa hidup Anggun. Dalam secuil linimasa tersebut, Anggun, yang telah menjalani transisi menjadi transpuan, bertemu kembali dengan ibunya setelah tujuh tahun tak lagi tinggal bersama keluarga. Harapan dan kenyataan melebur menjadi sebuah realita yang tak sempurna, tapi menyimpan sebuah keyakinan akan kemungkinan hidup yang lebih baik. Sebagai dokumenter yang masuk ke dalam payung kategori otobiografi, Anggun tentu membangun gambaran kisahnya melalui mata (gaze)-nya sendiri. Maka itu, hanya akan adil juga menyaksikan dan menelisik potongan kisah hidup Anggun melalui mata yang menatap atau memandang secara kwir (queer gaze).

Queer Gaze: Memandang Subyek di Luar Normatif

Sejak Laura Mulvey mencetuskan terma male gaze untuk menunjukkan bagaimana laki-laki [cisheteroseksual] menatap—dan merekam tatapan mereka melalui kamera—dengan mata yang mengobjektifikasi [tubuh] perempuan untuk kepuasan hasrat mereka, berbagai cara pandang alternatif, bahkan oposisional, yang menentang objektifikasi tersebut mulai dilontarkan. Banyak yang mencoba menjelaskan female gaze, dan beberapa di antaranya mencoba menjelaskan perbedaan male v. female gaze.

Penempatan relasional female gaze terhadap male gaze dapat dipahami sebagai upaya merumuskan cara pandang perempuan yang menentang objektifikasi dari kelas penindas mereka, laki-laki. Tapi keduanya berada dalam dunia yang cisheteronormatif—mengasumsikan cara hidup (way of being, modes of existence) dalam pembagian gender yang biner dan relasi heteroseksual di antara dua gender biner ini. Maka itu, male dan female gaze masih terkungkung dalam cara pandang heteroseksual (straight gaze) yang memposisikan laki-laki dan perempuan [cisheteroseksual] sebagai subyek yang menatap dan membangun interaksi dengan “lawan jenis”nya.

Apakah hanya cara hidup seperti itu yang ada di dunia ini—dan yang mampu ditangkap kamera? Ke mana kah, dan bagaimanakah, kita harus melihat mereka yang hidup di luar cara hidup normatif?

Ketika teori gaze terpusat pada biner gender dan heteroseksualitas, maka prinsip yang membentuk tatapan tersebut harus dinegosiasi ulang ketika ia digunakan untuk melihat subyek di luar itu. Maka, dibutuhkan mata kwir yang terbiasa menyaksikan, menormalisasi (atau terma yang lebih sensibelnya, membiasakan), dan bahkan menghidupi dunia di luar yang normal, yang dianggap ‘bawaan’ (default), yang normatif. Melihat yang tak terlihat membutuhkan pasang mata yang bisa dan biasa mengenali yang belum dikenali. Mata yang berempati dalam mengidentifikasi realitanya dengan melihat keindahan dalam hal-hal yang dipandang ‘hina’, ‘jijik’, ‘kotor’, dan sebagainya. 

Emak dari Jambi membuka filmnya dengan ibunya Anggun, yang masih di Jambi, sedang berbelanja di pasar, diikuti dengan subyek kwir yang bukan dirinya (Anggun) sedang mengamen. Ini menjadi penting dalam bangunan film untuk menunjukkan pembiasaan subyek kwir, terutama subyek trans secara umum (yang bukan dirinya sendiri). Meski Anggun berbicara tentang kisah hidupnya, tapi ia juga berdiri bersama kelompok kwir, terutama waria yang biasa mengamen di jalan, yang juga menjadi komunitasnya.

Tidak ada tangkapan kamera yang berusaha menggambarkan subyek kwir dan apa yang ia lakukan sebagai sesuatu yang disensasionalisasi: tidak ada tatapan merendahkan apalagi cibiran dari orang lain yang ditangkap atau diperlihatkan selagi filmnya memperlihatkannya mengamen. Subyek diperlihatkan dengan biasa: direkam sebagai orang yang sedang mengamen di tengah-tengah kesibukan kerumunan orang yang menjalani kesehariannya. Subyek kwir yang sedang mengamen ini adalah bagian dari keseharian tersebut.

Secara spesifik, montase mengamen diperlihatkan bolak-balik dengan kedua orang tua Anggun yang juga berada di kerumunan orang tersebut. Selain memperkenalkan kedua karakter, montase ini juga membangun pembiasaan relasi orang tua anggun dengan subyek kwir, dan perpanjangannya, dengan Anggun sendiri sebagai bagian dari komunitas kwir. Orang tua Anggun, yang tanpa kata-kata atau gestur tendensius berada di kerumunan yang sama dengan subyek kwir tersebut, diperkenalkan tanpa muatan beban moral: tidak digambarkan sebagai subyek yang baik, buruk, menghakimi, menerima, terbuka, tertutup, hanya dengan apa adanya. Hal ini membangun rasa empati (sense of empathy) yang sensibel dan tepat guna dalam menggambarkan realita Anggun sebagai individu kwir yang memiliki kompleksitas relasi dengan keluarganya.

Pengenalan karakter Anggun juga merupakan bentuk pembiasaan ‘estetika kwir’ yang kerap kali dipandang dan dianggap aneh. Dengan montase eyeshadow, cat kuku, lalu wajah Anggun yang sedang dirias, kita bisa mendengar kawan Anggun bicara, “tapi ibu lu tau kalo lu udah jadi pewong, kan?” dan montase berjalan menunjukkan teman-teman di Swara Salon merias dirinya dan bicara dengan Bahasa Binan (atau lebih sering dikenal dengan bahasa cong), bahasa yang tak umum (dan bahkan oleh beberapa orang dianggap aneh) digunakan oleh khalayak.

Hal yang penting di sini juga terletak dari bagaimana karakter Anggun juga dikenalkan dan muncul pertama kali dalam setting komunitasnya. Bahkan, yang pertama kali kita dengar suaranya bukanlah Anggun. Sebuah pernyataan yang kuat, terekam oleh kamera dan dihadirkan lewat susunan montase yang meruang. Tanpa banyak dialog yang berupaya menjelaskan, Anggun mengenalkan dunianya yang dihidupi bersama komunitasnya. Hanya dalam beberapa detik, kita telah mengenal Anggun sebagai bagian dari Swara bersama teman-teman waria lain. Sepanjang film, latar ini juga konsisten hadir sebagai penggambaran keseharian Anggun bersama komunitas.

Film ini juga memberikan ruang yang sangat luas bagi ibunya Anggun untuk berproses menerima Anggun, dan ruang tersebut dibangun secara sangat empatik. Film ini tidak mengasumsikan proses penerimaan sebagai progres yang linear. Ada kecanggungan dari sang ibu yang diperlihatkan bersamaan ketika ia memuji putrinya yang baru pertama kali ia temui sebagai cantik. Tapi ia mampu berbaur dengan teman-teman waria Anggun di Swara Salon, bahkan berani terbuka atas perasaannya di hadapan teman-teman. Seringkali, sang ibu bingung menghadapi cerita Anggun soal identitasnya sebagai waria, permintaan Anggun untuk menerimanya dan merayu ayahnya untuk ikut menerima, bahkan serba-serbi kehidupan Anggun sebagai waria. 

Kecanggungan ibu Anggun adalah fitur yang konsisten hadir sepanjang film. Tak jarang, kebingungan itu terlontar menjadi pertanyaan atau bahkan pernyataan yang bisa jadi tak mengenakkan. Namun hal ini berjalan bersamaan dengan keintiman yang dibangun Anggun bersama sang ibu.

Jika straight gaze menatap dan kedekatan dan intimasi terbatas berfokus mengulik hubungan [seksual maupun romantis] heteroseksual, queer gaze mendobrak batasan relasi tersebut. Ia memaparkan relasi di luar relasi laki-laki dan perempuan cisheteroseksual dengans satu sama lain. Queer gaze dapat membantu kita melihat prioritas cerita-cerita lain di lokus-lokus (baik itu tempat, lokasi, ruang, lingkar sosial, hingga hubungan individual) yang tidak biasa diangkat. Queer gaze memiliki perspektif lain dalam melihat, memahami, dan mempertunjukkan keintiman yang lebih dari soal konfigurasi tubuh-tubuh subyek yang (di)dekat(kan) secara fisik. Dialog yang dipertukarkan, yang tidak dipertukarkan, gestur yang dimainkan dan tidak dimainkan, tensi antar individu yang meruang, kesemuanya yang terjadi di antara subyek yang tidak biasa direkam dalam hubungan heteroseksual. Dalam melihat sekaligus mempertunjukkan keintiman ini, queer gaze banyak terasa elusif (kabur) dan evasif (mengelak, tak langsung). Kekaburan dan ketaklangsungan ini seringkali juga sengaja dipergunakan untuk menghindari paparan terhadap kekerasan. Tentu, hal ini juga dapat dikontekstualisasikan dengan lokus budaya setempat dan bagaimana ia mempengaruhi interaksi antar individu.

Kekaburan dan ketaklangsungan itu hadir di setiap percakapan ibu dan Anggun, yang dibangun secara intim. Sang ibu, menatap Anggun lembut, bertanya, “kau positif jadi betino?” dan kemudian berceteluk, “Ya Allah…” Kita familiar dengan kata dan nada persis dari celetukan “Ya Allah…” ini. Ia mensinyalkan ketidaksetujuan, tanpa adanya kata-kata langsung. Namun, dalam cuplikan ini, ketika sang ibu berkata demikian, ia tak bisa pula langsung diterjemahkan sebagai penolakan atas Anggun—bahkan ketika selanjutnya ia berkata, “nggak, kau kan lanang.”

Ketika sang ibu tahu bahwa Anggun akan suntik silikon, ia merayu Anggun untuk mengurungkan niat. Tentu, tak digubris oleh Anggun. Ibunya tetap menunjukkan ‘ketidaksetujuan’nya atas keputusan Anggun bahkan setelah suntik, hingga mengeluarkan sarkasme ke kawan sang ibu, Wati. Tapi, dalam gesturnya, ia tetap dengan hangatnya merawat Anggun yang kesulitan bergerak dan mengurus ekses suntik silikonnya—mengelap cairannya, menyuapi Anggun makan, sembari menggerutu.

Sikap setuju tak setuju, menerima atau menolak, tak pernah diungkapkan secara langsung, dan selalu diiringi oleh tensi yang lain—penerimaan. Ia dibangun dari potongan-potongan keintiman antara Anggun dan sang ibu. Sebuah gambaran realita kwir yang berada di ambang ketidaksetujuan dan penerimaan.

Cruising Utopia: Mengarungi Hidup dalam Garis Batas Angan-Angan dan Kenyataan

Kembali lagi ke definisi utopis dan pragmatis di atas. Jika disandingkan, maka utopis vs. pragmatis memiliki kata kunci khayalan vs. praktik. Keduanya dibayangkan menempati dunia (realm) yang berbeda: utopia terletak di angan-angan atau mimpi, sementara pragmatisme menempati dunia di mana aksi atau praktik dijalankan. Temuan kunci lainnya adalah tidak mungkin diwujudkan dalam kenyataan vs. mudah dan senang memakai atau menjalankannya. Utopia tidak hanya sukar, tapi tidak bisa dijalankan, sementara pragmatisme yang bersifat praktis tidak hanya bisa, tapi bahkan mudah dijalankan.

Hal ini yang coba dibongkar oleh Jose Esteban Muñoz dalam bukunya Cruising Utopia. “Utopia ada dalam keseharian” adalah argumen paling dasar yang diusung Muñoz dalam mengarungi dualitas realita—utopia. Dualitas ini ia buka dengan pernyataan pembuka dalam bukunya, “queerness is not yet here.”

“put another way, we are not yet queer. … The future is queerness’s domain.”

“Queerness is essentially about the rejection of the here and now and an insistence on potentiality or concrete possibility for another world.”

Muñoz bersikeras bahwa kwir adalah, pada esensinya, tentang masa depan. Masa kini, terutama yang dihidupi kelompok marjinal seperti komunitas kwir, tidaklah cukup. Masa kini sungguhlah melarat, ia adalah racun yang membunuh kelompok kwir dan yang liyan dari privilese normatif. Tapi, di sisi lain, realita masa kini seperti itulah yang dihidupi para kwir. Kita tidak bisa, bahkan tidak mampu (afford) untuk berpaling dari realita ini. Realita sekarang menuntut kita untuk memperlakukannya dengan pertimbangan etis, dan pertimbangan etis ini tak lain dan tak bukan adalah untuk tak hanya bermimpi, tapi secara aktif membangun masa depan yang lebih baik. Maka itu, dialektika antara realita dan utopia ini terletak pada tensi pengharapan dan kekecewaan. Ia hadir secara bersamaan di tengah-tengah kita yang sedang menjalani realita masa kini sembari mengupayakan utopia.

Dalam kecanggungan sang ibu selama berproses dengan Anggun, tensi harapan dan kekecewaan dihadirkan dalam proses yang tidak linear. Di satu sisi, harapan atas penerimaan sangat kuat hadir dengan ibu yang bersedia datang ke Jakarta dan menemani Anggun kesana kemari. Ibunya menemani Anggun belanja baju seksi, mendengarkan kisah Anggun berdemonstrasi di jalan, menyaksikan Anggun suntik silikon, hingga datang ke tempat-tempat Anggun dan teman-teman warianya mangkal. Di sisi lain, ibunya kerap melontarkan komentar yang mempertanyakan keputusan Anggun.

Cuplikan yang membuat saya pribadi cukup berdebar adalah ketika sang ibu bercerita dengan kawannya, Wati, tentang kondisi Anggun. Ibu Anggun berkata bahwa anaknya, Agung, kondisinya tidak normal. Ada tensi dengan potensi menghadirkan kekecewaan yang dihadirkan. Namun, ketika Wati menenangkan sang ibu dengan anjuran penerimaan, ibunya menangis dan mengucapkan terima kasih sembari memeluk Wati—sebuah momen haru, dan jelas, penuh harap.

Cuplikan penutup film ini menghadirkan dialektika yang sangat kuat antara harapan dan “kekecewaan”. Montase Anggun berduaan dengan ibunya, saling peluk dan berbincang, berkelakar lewat canda tawa adalah cuplikan yang sangat mengharukan untuk disimak. Tapi, ibu Anggun berharap Anggun tak memakai riasan terlalu heboh. Celetukan ibu Anggun tak mengurangi keharuan dan keintiman cuplikan tersebut. Ia justru malah memperlihatkan realita apa adanya atas kondisi penerimaan sang ibu. Namun, utopia-nya justru terletak dalam realita tersebut—kondisi “tak sempurna” yang realistis ini tak sama sekali menegasikan harapan atas masa depan yang lebih baik.

Penolakan atas ‘utopia’ atau ‘idealisme utopis’ sering dikaitkan dengan kegagalan. Kegagalan untuk menjalani hidup secara pragmatis, mengikuti praktik-praktik masa kini yang didikte oleh “mayoritas”, “status quo”, hingga “penguasa”. Tapi, utopis atau tidak, hampir semua yang diliyankan sudah gagal untuk “menjadi normal”, memenuhi standar hidup yang sudah tak adil dari sananya. Maka, ketika kita terancam oleh kegagalan untuk memenuhi standar hidup dalam realita masa kini tersebut, modal perlawanan para liyan ini adalah sebuah imajinasi masa depan atas dunia dan cara hidup di dalamnya.

Memahami dialektika masa depan dan masa kini, realita dan utopia, melalui cara hidup non-normatif memampukan kita untuk melihat utopia-utopia yang ada dalam realita. Salah satu alat bantu yang dapat menyinari utopia-utopia realistis ini adalah seni, yang dengan seperangkat estetika dapat mengidentifikasi beberapa hal tertentu yang belum terangkat ke permukaan melalui praktik-praktik representasi. 

Representasi di sini dimaknai sebagai praktik penggambaran dan pembingkaian—bukan representasi tokenistik atas isu atau karakter yang memiliki sifat-sifat “mewakili” realita. Emak dari Jambi justru melawan logika representasi perwakilan, dengan mengangkat isu penerimaan keluarga atas identitas transgender. Adalah hal yang umum disepakati kelompok kwir dan trans bahwa penerimaan keluarga memiliki banyak risiko bagi keselamatan diri. Anggun Pradesha sendiri, dalam sesi tanya jawab film sekuelnya, Balek ke Jambi (2023) di Minikino Film Week 10, mengakui bahwa pengusiran, pemukulan, dan bentuk kekerasan lainnya dari keluarga masih marak dialami para individu kwir.

Hal lain yang diangkat ke permukaan adalah dialektika realita—utopia hidup berkomunitas. Anggun tak hanya mengenalkan ibunya terhadap dunianya sendiri sebagai individu, namun sebagai bagian dari komunitas. Queer gaze di sini dipergunakan untuk mendokumentasikan dan mengangkat ceritanya sebagai individu trans hidup dalam komunitas, yang lokus-lokus kehidupannya tak terekam oleh straight gaze. Sulitnya realita hidup sebagai trans beriringan bersama hangat dan rekatnya komunitas mereka saling menopang satu sama lain. Aksi-aksi perawatan kolektif ini menentang peminggiran yang dilakukan lokus-lokus primer perawatan (keluarga, pemerintah, dst) dengan menciptakan lokus-lokus mandiri, sekaligus juga bersama membangun hidup yang lebih baik di setiap harinya.

Perangkat estetika—sebuah queer gaze—yang digunakan Anggun dan Rikky dalam Emak dari Jambi menjalankan fungsinya untuk mengangkat ke permukaan utopia-utopia realistis tersebut, dengan merengkuh angan-angan atas relasi yang lebih baik antara Anggun sebagai anak dan individu trans dengan ibunya sendiri di dalam realita sebagai individu dalam komunitas trans yang memiliki realitanya sendiri.

Artikel ditulis oleh Cahya.

Cahya adalah pemenang penghargaan Juri Sayembara Kritik Film Dewan Kesenian Jakarta 2024. Artikel ini dipublikasikan perdana di E-Katalog Sayembara.